Diante do que passa

Chego devagar porque aprendi, ou talvez esteja apenas começando a aprender, que há mundos em que a pressa é uma forma de violência.

Há filmes que não consentem a velha serenidade de quem imagina estar diante de um objeto quieto, disponível à decifração, como se bastasse aproximar o rosto da superfície para recolher dela um sentido já pronto, e “Yãmîyhex: as mulheres-espírito” pertence a essa espécie rara de experiência em que a imagem comparece como travessia, limiar povoado por cantos, corpos, despedidas, retornos e presenças que exigem do olhar menos uma vontade de saber do que uma disposição para permanecer diante do que vibra sem se deixar fixar. Se acompanhamos sua despedida na Aldeia Verde, entre preparativos, festa e a passagem de uma multidão de espíritos pela aldeia, o que se abre não é apenas uma sequência de ações diante da câmera, mas um campo de aparições cuja espessura ritual torna estreita qualquer leitura que deseje reduzir o filme a documento ou ilustração para um mundo que, visto assim, se empobreceria no mesmo instante em que fosse explicado. O filme desloca o olhar para uma zona em que ver já não coincide com dominar a cena, e a imagem passa a pedir outra qualidade de atenção, mais próxima da escuta do que da captura, mais próxima da demora do que da posse.

Foto: divulgação

É por isso que a dimensão da imagem me parece aqui menos um aparato de leitura do que um modo de respirar junto ao filme, uma forma de acompanhá-lo sem violentar o seu ritmo, porque o que se torna decisivo não é apenas aquilo que a imagem exprime, mas o modo como ela se inscreve, circula, incide, toca o chão de onde nasce e devolve a esse chão alguma coisa transformada. Diante de Yãmîyhex, essa questão ganha uma nitidez singular, já que a própria apresentação do documentário afirma que o ritual reviveu com sua proposta, e essa formulação basta para dissolver a tranquilidade da separação entre o acontecimento e sua imagem, entre o vivido e o filmado, entre a cerimônia e aquilo que viria apenas registrá-la depois. A imagem deixa então de ser sombra do real e passa a participar de sua continuação, como se filmar fosse menos colher vestígios do que sustentar a possibilidade de um retorno, de uma reativação, de uma permanência que se faz no tempo da própria aparição.

Acho que é por isso que me faça voltar a pensar no cinema direto não como uma fantasia de um olhar puro, esvaziado de intenção e de consequências, mas como processo da proximidade, uma aprendizagem severa do limite, um modo de chegar perto sem transformar a proximidade em tomada, em invasão, em direito automático sobre o que aparece. Há uma diferença irreparável entre filmar para capturar uma cena e filmar para permitir que ela aconteça diante de nós sem precisar se curvar inteiramente à nossa fome de nitidez, e essa diferença se escreve menos nas declarações de método do que na respiração do plano, na forma como a imagem se demora diante do corpo alheio, na humildade com que aceita que nem tudo deve se converter em disponibilidade plena. Em Yãmîyhex, não me parece abrir uma janela para um mundo posto à distância, mas instaurar uma vizinhança, e é dessa vizinhança que nasce uma delicadeza que resulta de uma relação que sabe se conter para que o outro não seja reduzido àquilo que dele se quer extrair.

A centralidade das mulheres torna tudo ainda mais intenso, porque o filme se move ao redor de uma despedida feminina e, ao mesmo tempo, deixa que essa experiência seja atravessada por zonas de reserva, por uma espessura de segredo que não se converte em obstáculo, mas em forma. A obra se distingue justamente pela atenção mais aguda às relações de gênero evocadas pelo ritual e pela intensificação dessa dimensão do segredo, inclusive na narração da diretora em torno de um dos cantos, e é nesse ponto que a imagem adquire uma força rara, porque não se organiza para esclarecer tudo, nem para satisfazer a curiosidade que tantas vezes disfarça a violência de querer ver demais.

Essa qualidade me parece inseparável da longa história das imagens feitas sobre os povos indígenas, história marcada por extrações, coleções, arquivos e enquadramentos em que o outro foi repetidas vezes convertido em peça de saber, em figura disponível ao fascínio ou à classificação, e talvez por isso a força do filme resida também em desarranjar esse costume do olhar, devolvendo à imagem uma espessura de dentro, uma temperatura de experiência compartilhada, um direito de modular a própria aparição. Não se trata de afirmar uma pureza impossível nem de supor um fora absoluto das mediações, mas de reconhecer que a forma do filme carrega o gesto de uma retomada do sensível, um deslocamento no modo como corpos, cantos, memórias e presenças entram em cena, já não como matéria entregue a um olhar soberano, mas como mundo que regula a distância a partir da qual deseja ser visto. A autoria indígena e a tessitura colaborativa da realização não surgem, então, como simples informação lateral sobre o filme, mas como condição que pulsa dentro dele e faz do enquadramento, da escuta e do tempo de permanência elementos de uma política da imagem.

Volto muitas vezes ao verbo segundo a qual as yãmĩyhex vão embora, mas sempre retornam com saudades de seus pais e de suas mães, porque poucas formulações me parecem condensar com tamanha delicadeza uma experiência do tempo em que a partida não se fecha sobre si mesma e o afastamento não dissolve o vínculo. Há nesse verbo uma temporalidade mais funda do que a do enredo, uma temporalidade feita de idas que já carregam o pressentimento da volta, de ausências que permanecem ligadas ao lugar de onde saíram, de presenças que se anunciam não pela fixidez, mas pela capacidade de reaparecer. O filme passa a respirar dentro desse tempo, e a imagem deixa de funcionar como retenção de um instante para se tornar modulação do retorno, superfície onde a saudade não é sentimento privado, mas modo de continuidade entre seres, corpos, cantos e mundos.

É nesse ponto que a delicadeza se impõe menos como virtude do olhar e mais como sua prova, porque só um olhar trabalhado contra a própria voracidade consegue permanecer diante de uma imagem sem imediatamente fechar em sentido, sem transformar em prova do que já sabia, sem submeter à pressa de uma fala que deseja sair mais depressa do que a própria experiência. O cinema, quando se deixa instruir por essa contenção, já não avança à frente do acontecimento como quem pretende iluminá-lo de fora, mas caminha ao lado de sua opacidade, aceitando que ver talvez seja sustentar uma relação com aquilo que não se deixa esgotar na cena que oferece. Por isso certas imagens não pedem entendimento total, pedem fôlego e há uma diferença imensa entre interpretar o que se tem diante dos olhos e tornar-se capaz de permanecer à altura daquilo que neles ainda não se resolveu.

Talvez seja isso que mais tenha me retido diante de Yãmîyhex, não apenas o que o filme mostra, mas a maneira como ele me obriga a rever o que espero de uma imagem, a maneira como ele desloca o centro da experiência do entendimento para a relação, do esclarecimento para a frequência, da posse para a permanência. Há nele uma recusa serena à transparência integral, e essa recusa não empobrece o filme, antes o salva de tornar-se aquilo que tantas imagens acabam sendo quando obedecem demais ao desejo de disponibilidade do espectador. Diante dele, sinto que a tarefa crítica talvez não consista em enfim dizer o que a imagem quer dizer, mas em aprender a não estreitá-la, em escrever de modo que algo de sua respiração continue circulando, em aceitar que certas imagens só permanecem vivas quando não são obrigadas a coincidir completamente com as palavras que lançamos sobre elas.

O documentário: Yãmîyhex: As Mulheres-Espírito de Sueli Maxakali, Isael Maxakali está disponível neste link ⬇️

https://embaubaplay.com/catalogo/yamiyhex-as-mulheres-espirito/